Especial Glenn Branca: the treta goes on...

Não queria ficar nessa de ti-ti-ti avangardê por aqui, mas descobri hoje que o incidente com John Cage não terminou naquela manhã de verão em Chicago. Em 1996 (14 anos após a famigerada ocasião e 4 anos após a morte de Cage), Glenn Branca foi entrevistado pela revista Musicworks e comentou as declarações polêmicas de Cage. Então um fã de Cage chamado David Miller enviou uma carta dizendo que a história não era bem assim, e Branca retrucou com outra carta, na qual conta sua versão dos fatos.

A seguir, ambas as cartas, devidamente traduzidas para a língua de Camões (aceito agradecimentos em forma de elogios, bombons de cereja, cerveja e depósitos bancários, ok?):

Carta de David Miller

Achei a entrevista com Glenn Branca, na Musicworks 66, muito interessante e gostaria de agradecê-los pela publicação. Estou confuso, no entanto, com a interpretação de Branca da famosa crítica que John Cage fez à sua música em 1982. Ele deu aos leitores apenas metade da história: a sensacionalista, escandalosa (sem dizer melodramática) primeira metade.

O encontro Cage/Branca foi discutido várias vezes em silence, uma lista de discussão online centrada em Cage e sua obra. Está documentado que Cage logo modificou, e mais tarde se retratou, sua forte reação inicial contrária à música de Branca, que ouviu em 7 de julho de 1982 no New Music America Festival. Peter Gena, co-diretor daquele festival, afirmou na lista que dois dias depois, em 9 de julho, “Cage mencionou para mim que reconsiderou a peça de Branca e decidiu que talvez tivesse exagerado”. Isso está confirmado no livro Sonic Transports, de Carlo Gagne (página 33). Gagne também cita uma entrevista publicada no Chicago Sun Times no dia 18 de julho, na qual Cage afirma: “Como eu estava preocupado, perguntei às pessoas que estavam conversando comigo o que elas tinham achado. Eu revi meus conceitos porque várias pessoas disseram que foram revigorados pela música. Um deles disse que ouviu sons que nunca tinha ouvido antes. Bem Johnston disse que foi como olhar por um microfone para um mundo que ele nunca tinha visto. Um crítico belga disse que esse era o próximo passo, a semente do século 21”. (Obrigado ao Brian Guild por ter apontado essa fonte)

Voltando à lista silence, Herb Levy escreveu que em dezembro de 1993 [aqui o cara provavelmente digitou errado a data, porque Cage morreu em 92] Cage foi “a uma apresentação da ensemble de Branca no On the Boards. Esse lugar é bem menor do que o Navy Pier de Chicago, então Cage estava bem mais próximo do palco. No On the Board, Cage viu que os instrumentistas não eram comandados, que eles podiam interagir socialmente, sem serem forçados por Branca a fazer nada. Além disso, por causa do tamanho do local, não havia sistema de PA, cada instrumentista era ouvido por meio de seu amplificador individual, então o som era muito melhor do que a costumeira maçaroca de guitarras de Branca, Chatham e outros. Depois de conversar com Powell e com alguns de nós e ver a música de Branca em um cenário diferente, Cage retirou seus comentários anteriores”.

Levy continua: “Nessa época, os comentários anteriores de Cage já tinham circulado na Ear e em outras publicações impressas, além de terem sido registrados em fita... e não houve uma coletiva para se retratar. E, é claro, as primeiras opiniões de Cage são citações midiáticas muito melhores para Branca. Então a citação original vai provavelmente sempre estar presente, apesar de não ser uma representação precisa de (tudo) o que Cage pensa sobre Branca”.

Uma entrevista é, claro, feita para contar uma história pessoal na maneira que melhor servir a ele ou ela. Isso faz parte de uma boa entrevista. No entanto, leitores interessados em um ou em ambos os compositores deveriam gostar de saber que essa história envolve algo mais do que um romance edipiano gasto. Ou, Como Gagne coloca: o suposto “axioma ‘Cage chama Branca de fascista’ não passa de uma hipótese”.



Resposta do Glenn Branca

Obrigado por me enviarem a carta de David Miller em relação ao incidente com Cage – que chamo de “Baboseira de Cage”.

O que me surpreende na carta dele, e em outras similares que já vi, é o fato de que eu sou atacado e criticado pelo que foi certamente uma baboseira do Cage. Parece-me que o problema real aqui é simplesmente o fato de que os seguidores de Cage não aguentam imaginar que ele não era um santo. Eu não fui a pessoa que criou essa controvérsia. Não tive nada a ver com isso. “O sensacionalismo, o escândalo, o melodrama” foram todos criados por John Cage, para começo de conversa. Em várias, várias entrevistas desde então eu fui questionado a explicar o que aconteceu e por que Cage disse o que disse. A verdade é que eu não tenho a menor ideia do que aconteceu. E durante os onze anos em que Cage continuou vivo, ele nunca deu uma explicação pública. Acho que é justo dizer que a responsabilidade de fazer isso era dele, não minha. Sim, é verdade que em determinado momento ele afirmou que poderia reconsiderar sua posição. Mas ele disse isso quando o estrago já estava feito. Algum jornal, revista ou estação de rádio publicaria uma retratação da sua afirmação?

Em uma apresentação que fiz em Munique, alguns anos após os comentários de Cage, um grupo de pessoas na plateia começou a gritar “fascista” nos intervalos entre os movimentos da minha sinfonia. Obviamente aquelas pessoas não tinham ouvido nenhuma “retratação” que Cage pudesse ter feito. Também não há dúvida de que eles foram incitados por Cage, já que um cassete com seus comentários, lançado pela Crepuscule Records, foi tocado por estações de rádio da Europa toda. As afirmações sobre mim na fita duram quinze minutos e em nenhum momento ele se retrata, exceto quando diz “Eu não proibiria” e então ri. Acho que quando alguém vai tão longe a ponto de dizer que sua música “poderia ocasionar o fim do mundo” (como Cage o faz na fita), as pessoas vão acreditar que ele realmente está falando sério. Para retratar uma afirmação assim é preciso mais do que um simples “Eu não quis realmente dizer isso”. A verdade é que a fita é engraçada. Tantas observações dele são tão sem noção que discuti-los seriamente também seria absurdo. Mesmo assim as pessoas continuam levando a sério. John Cale (não Cage), de todas as pessoas, resolveu retomar de onde Cage parou e também me acusou de ser fascista. Ele também nunca me conheceu. Ele também não sabia nada sobre mim pessoalmente.

Ironicamente, Ned Sublette, membro da minha ensemble por anos, era amigo de Cage e estava lá em Chicago. Sempre me perguntei por que Cage nunca se deu ao trabalho de perguntar para o Ned nada sobre mim ou sobre minha prática musical antes de começar a famosa diatribe. É claro que, por outro lado, é de conhecimento geral na nova cena musical que Cage tinha uma quedinha por ataques do tipo, e gente como Steve Reich, Laurie Anderson e Julia Eastman foram todos publicamente reprimidos pelo gracioso mestre.

Também devo mencionar, só para ficar gravado, que os comentários de Cage foram bem mais longos, detalhados e tornados públicos do que a maioria das pessoas percebe. O artigo no Chicago Sun-Times foi apenas um de vários. Ele começou uma discussão no painel na manhã seguinte à minha apresentação com um comentário longo e bem preparado sobre a minha música. Depois houve uma discussão aberta, e ao menos uma hora foi sobre a minha música. Tudo isso foi gravado. Ele também fez a acima mencionada entrevista para Crepuscule com Wim Mertons, ator do livro American Minimal Music, além de fazer mais comentários para a imprensa e para amigos. O festival em Chicago naquele ano foi dedicado a Cage em comemoração ao seu 70º aniversário. A cerimônia de abertura foi televisionada e seu bolo foi cortado pelo prefeito de Chicago. Durante tudo isso, Cage anunciou que iria assistir às 100 ou mais apresentações do festival naquele ano. Para mim, como compositor jovem, ser escolhido daquela maneira por John Cage foi um choque. Meu concerto havia recebido dez minutos de uma ovação de pé por virtualmente toda a plateia de 1200 pessoas. A apresentação foi perfeita. Eu estava em êxtase. Na manhã seguinte ganhei essa surpresa desagradável que até hoje, 14 anos depois, continua a ressoar. Não sei se Cage algum dia soube que a peça apresentada naquela noite não era um movimento da Symphony n. 2, como foi erradamente listado no programa, mas Indeterminate Activities of Resultant Masses, que eu havia estreado em Nova York quase um ano antes. Acho que se ele soubesse que o que ouviu era virtualmente uma homenagem a ele, sua reação teria sido bem diferente.

Se eu fosse dar uma versão completa e precisa dessa história, e de modo algum ela termina em 1982, acho que poderia tranquilamente encher umas trinta ou trinta e cinco páginas. Quando Mr. Miller diz em sua carta que eu só ofereci a primeira metade, na verdade foi somente o primeiro capítulo.


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Especial Glenn Branca: o pseudo-piti do John Cage

A história é famosa: em 1982, Glenn Branca apresentou Indeterminate Activities of Resultant Masses no The New Music America Festival, em Chicago. Na plateia estava John Cage, que não gostou nada do que ouviu e, no dia seguinte, deu uma entrevista com duras críticas à peça. O papo foi gravado e acabou indo parar no lado B do disco com o registro de Indeterminate...

O incidente ficou conhecido como momento-em-que-Cage-teve-um-mini-ataque-histérico-e-chamou-Branca-de-fascista, mas na verdade trata-se de uma bela discussão que envolove política, comunicabilidade, zen-budismo e desejo. E a boa notícia é que você não precisa mais atravessar os 18 minutos de conversa em que Cage fala arrastado e, como era de se esperar, faz longas pausas entre uma frase e outra, para saber tudo o que foi dito na famigerada ocasião - pois, imbuída de altruísmo à lá Madre de Tereza da barulhice, transcrevi e traduzi para o português tudinho (as partes em itálico são as falas do entrevistador, Wim Mertons, e os xxxx são palavras em outras línguas ou nomes que não consegui entender).



Sabe, quando estou em casa, não ouço música. Porque passo tanto tempo compondo. Apenas escuto os sons ao meu redor, como estou ouvindo agora enquanto conversamos. Mas quando há um desses festivais, eu vou, como você deve ter notado, a todos os concertos religiosamente. É minha única oportunidade de ouvir música (riso). E gostei da maioria. Na noite passada, eu… eu não gostei da peça do Branca. Não foi porque estava muito alto – porque posso tolerar o volume alto – mas fiquei com uma opinião negativa sobre o que me pareceram ser implicações políticas. Eu não gostaria de viver em uma sociedade como aquela, em que uma pessoa exige que outras pessoas façam uma coisa tão intensa juntas. Pensei mais sobre isso hoje, mas não gostei realmente da experiência. Conforme penso sobre ela, me torno mais aberto. Não que eu abraçaria, mas ao menos não proibiria. (riso) Mas isso mostra o quão ampla e mudada está nossa noção de composição. Bem, tive uma certa dificuldade com aquilo. [A música de] Branca é um exemplo de determinação absoluta de uma pessoa a ser seguida por outras. Mesmo se não puder ouvir, você pode ver a situação. Não um pastor tomando conta das ovelhas, mas um líder insistindo para que as pessoas concordem com ele, não lhes dando nenhuma liberdade. O único sopro de ar fresco aconteceu quando a tecnologia entrou em colapso. O amplificador quebrou. Esse foi o único momento de liberdade em relação à intenção. Mas no momento que que foi reinstalado, a intenção recomeçou.

Mas qual é a diferença? Você também tem esses objetivos determinados. Mesmo que você diga que é um não-objetivo, também é uma determinação que elaborou antes de escrever a peça. Você também define seu não-objetivo como objetivo.

Esse é um mau uso da linguagem. Se você diz que um não-objetivo é um objetivo, então você está usando a linguagem para anular a linguagem, para anular a mente. Se você não pode dizer “não-objetivo” e isso significar “não-objetivo” em vez de “objetivo”, então a linguagem não tem nenhum uso. Minha atitude em relação à vida é diferente da que ele expressa. Não é a mesma. Mas ambos podemos viver. Não acho que a imagem de poder e intenção e determinação faria uma sociedade na qual eu gostaria de continuar a viver. Mas você gostou, então eu queria ouvir mais o que aquilo tem de bom. Digamos que ele estivesse expressando boas intenções com veemência e poder, então seria como uma dessas organizações religiosas estranhas das quais ouvimos falar. Não seria? Pareceria com isso. Ou, se fosse algo politico, pareceria com o fascismo. Em nenhum dos casos, eu gostaria de fazer parte. Prefiro muito mais o pensamento de Thoureau, de anarquia, de liberdade em relação a uma intenção assim. É como eu sinto. E não acho que de forma alguma Branca esteja um passo à frente de nada. (riso) Ele pode ser popular agora, mas popularidade não é nada, porque o que é popular hoje não é amanhã. Todas essas coisas mudam, nada é mais instável do que a popularidade.

Mas essa música nunca vai ser popular.

Não vai? Mas no programa está escrito que é popular, que ele é uma estrela e muito bem sucedido.

Ele é menos bem sucedido do que você.

Não sei o que isso significa, não sei o quão bem sucedido eu sou. O que estou fazendo agora é tentando achar uma nova peça para compor, e até agora não fui bem sucedido. (riso) A música que ele tocou na noite passada não era escrita.

Sim.

Ninguém estava lendo.

Sim, todos tinham estantes com partituras.

Não vi.

Todos tinham uma estante. É música escrita.

Verdade?

Sim.

Não vi nenhuma partitura... tenho que perguntar para outras pessoas, mas devo dizer que não vi. A música atual do David Tudor tem que ter o David Tudor, senão é impossível de ser tocada. E acho que com o Branca é a mesma coisa: tem que ter o Branca. [A música da] Laurie Anderson tem que ter a Laurie Anderson. Minha música é diferente, eu não preciso estar presente.

Houve um tempo em que os compositores também queria ficar o mais próximo possível de sua própria música.

Como os trovadores da Idade Média. É com eles que essas pessoas se parecem. É uma volta à Idade Média, mas com o uso da tecnologia moderna. Na verdade, é a tecnologia moderna o que o torna xxxxx (palavra em francês), porque eles fazem circuitos e tal, dos quais se tornam dependentes. E se os circuitos não funcionam, a música desmorona. É muito diferente de uma música que pode ser usada por um estranho, uma pessoa que você não conhece. Pelo menos você corta o cordão umbilical. (riso) Há um comentário muito bonito feito pela Margaret xxx, você a conhece de nome?

Sim.

Eu a conhecia, e ela disse que agora que vivemos mais do que antes, não há motivo para continuarmos a fazer as mesmas coisas sempre. Podemos mudar mais do que achávamos apropriado antes. Eu tento sempre achar algo novo.

A ideia de novidade é...

Me interessa, sim. E se você disser que sempre querer algo novo é a mesma coisa sempre, então novamente você não está usando a linguagem corretamente. (riso)

Você está um passo na minha frente agora.

Mas você não estava indo para lá?

Não vou te contar. (risos)

No mínimo, você abriu a porta em direção a essa ideia. Agora você pode me dizer o que te interessa naquilo [peça do Branca]?

Tem a ver com não-comunicação.

Apenas ser? Ser alguma coisa, fazer algum som e não dizer nada?

(barulho significando sim)

Mas por que a insistência?

É como um grito.

Está indo contra o ambiente ao redor? É um grito sobre algo ou não?

Não, acho que não.

É só um grito?

Sim. É sem esperança.

Sem esperança? Você quer dizer, porque é um fim em si mesmo?

Sim. É sobre energias, é uma acumulação de energias sem conteúdo, sem dialética, sem comunicação, sem feedback. É muito libidinoso.

O que isso quer dizer? Cheio de desejo?

Sim.

Então é dialético, porque o desejo é por algo além de si mesmo. É erótico?

Diria que sim.

Mas sem relação com nada amado, só em relação a si mesmo?

Provavelmente.

Então é puramente narcisista.

Sim.

Então para que serve?

Provavelmente, é inútil.

Então como você pode gostar se é inútil? Ou como você pode utilizá-lo se é inútil? (riso) Eu acho aterrorizante, mas você não. Meus joelhos estavam fracos ontem à noite depois daquela experiência. Eu não conseguia levantar, ao mesmo tempo em que não queria ficar sentado. É como o reflexo da luz do sol em um prédio ou algo assim. Quero dizer, quando o sol está bem forte e ele bate no seu olho depois de bater em um prédio em um determinado ângulo e você vê uma luz brilhante vindo em sua direção, algo assim.

Você estava falando sobre a diferença entre usar a força e a inteligência na música.

Sim. E a relação com o século 21. Se seguirmos o exemplo do Branca, duvido que chegaríamos a esse século, porque não há sugestão de inteligência, apenas força e energia. Por esses meios, é mais fácil nos aniquilarmos antes de chegar ao século 21. E é mais ou menos o que estamos fazendo, na verdade. Não nós, mas as nações. Acho que precisamos fazer um uso mais calmo das nossas faculdades. Uma das coisas que eu mais desgosto na música europeia é a presença de clímaxes. E o que vejo em Branca, assim como em Wagner, é um clímax sustentado. Também sugere que o que não é clímax não é excitante. Para mim, um dos ensinamentos mais importantes do zen budismo é “todo dia é um belo dia”. Poder mover a atenção de um ponto a outro sem ter a impressão de deixar algo importante para trás é uma sensação que gosto de ter e que espero poder passar aos outros. Assim cada um pode colocar sua atenção de modo original, e não de uma forma forçada ou persuadida. Assim cada pessoa toma conta de si mesma.



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Clássicos do dia 7: Glenn Branca - Devil Choirs at the Gates of Heaven

Quando John Cage ouviu pela primeira vez a peça Indeterminate Activity of Resultant Masses, escrita por Glenn Branca para uma espécie de “orquestra de guitarras elétricas”, ficou tão chocado que comentou com um amigo (durante uma conversa que estava sendo gravada): "Digamos que ele estivesse expressando boas intenções com veemência e poder, então seria como uma dessas organizações religiosas estranhas das quais ouvimos falar. Não seria? Pareceria com isso. Ou, se fosse algo politico, pareceria com o fascismo. Em nenhum dos casos, eu gostaria de fazer parte".

As palavras de Cage podem facilmente ser rotuladas como absurdas e interpretadas como a tentativa de menosprezar um novo compositor. Conflito geracional, má vontade, inveja, portanto. Mas analisemos com mais calma: antes de tudo, é preciso esclarecer que Cage não disse que Branca estava pregando a ideologia fascista por meio da música. O que ele chama de “fascismo” são dois aspectos da música de Branca.

O primeiro diz respeito à atitude de Branca como compositor. Enquanto Cage explorava o terreno da música aleatória e adorava dizer que sua obra podia ser executada por qualquer um, em qualquer lugar e a qualquer hora, Branca exige que o que ele escreveu seja seguido rigorosamente pelos músicos. Por isso, chega ao extremo de não permitir que suas obras sejam tocadas sem que ele próprio esteja presente durante todo o processo de ensaios e a apresentação em si – dessa forma, ela é apenas executada pelo Glenn Branca Ensemble. O segundo aspecto “fascista” que Cage viu na música de Branca é o efeito que ela provoca. É tanto barulho, tanto volume, tanta distorção que o ouvinte só pode tomar duas atitudes: fugir ou se submeter completamente (o equivalente musical ao slogan autoritário “Ou você está conosco ou está contra nós”).

O comentário de Cage me ajudou muito a entender a sexta sinfonia de Branca, intitulada Devil Choirs at the Gates of Heaven. Ela é considerada a obra-prima dentre as diversas composições para orquestra de guitarras, área que Branca explorou a partir de 1981 – antes disso, ele escreveu trilhas sonoras para peças de teatro e fez parte da banda no-wave Theoretical Girls.

Devil Choirs é um verdadeiro massacre sonoro. Há nela apenas momentos de caos e de ainda mais caos. Cada um de seus cinco movimentos já começa com muito barulho, uma cacofonia de guitarras distorcidas emitindo acordes complexos que se misturam em uma massa amorfa de sons bizarros, enquanto a bateria segue uma mesma e repetitiva batida. A música vai se desenvolvendo de forma orgânica (impossível identificar tema 1, tema 2), o volume fica cada vez mais alto, até atingir o clímax – e, quando ele chega, se estende até o fim do movimento (no primeiro movimento, por exemplo, o clímax deve durar uns 9 minutos). Não há um segundo de silêncio e a dinâmica só tem uma direção: cada vez mais alto, cada vez mais forte. Dizer que Devil Choirs tem testosterona em excesso é muito pouco. As músicas do Metallica têm testosterona em excesso; já a sexta sinfonia de Glenn Branca é uma demonstração de pura força.

Mas, se o ouvinte tomar a decisão de se submeter completamente ao espancamento musical proposto, encontrará a beleza em meio ao caos. Prestando bastante atenção, pode-se identificar algumas linhas instrumentais que se sobressaem no meio do barulho infernal, como ondas que se levantam e depois retornam ao mar de sons estranhos. Tomando o título da peça como um guia para sua apreciação, é possível visualizar corais de demônios aterrorizando os céus e tentando derrubar seus portões; e o clima épico do último movimento remete à luta final entre o bem e o mal.

Quando o silêncio finalmente dá as caras, encerrando a peça, o ouvinte está exausto. E aterrorizado. E maravilhado.



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Por motivos de força maior (também conhecido como trabalho de conclusão de curso), nesse mês não têm Clássicos do dia 7.

Ofereço a companhia do silêncio: